Algunas notas sobre la Batería: breve recorrido desde sus inicios (IX). Los años 40' - El "Be-bop".

      I. Lo años 40': El “Be-bop”

Hacia 1941, el jazz pega un nuevo giro: surge lo que conocemos como “bebop”: hay cierta protesta hacia las big bands del momento y los músicos ya no quieren estar atados a un tiempo determinado durante toda la obra ni al baile, y comienzan a basar su música en la improvisación.

Leemos en "caravanjazz.es":

"Situado en la primera planta del Cecil Hotel, en el barrio neoyorquino de Harlem, el Minton’s Playhouse jugó un papel fundamental en los años ’40 en el nacimiento del Bebop, haciéndose famoso por unas enormes jam sessions a las que solían acudir como «invitados», futuras estrellas del jazz como Thelonious Monk, Bud Powell, Kenny Clarke o Charlie Christian, Charlie Parker y Dizzy Gillespie.

        Antes de abrir el club que llevaría su nombre, Henry Minton ya tenía cierta fama en el show business de la ciudad. Nuestro protagonista era conocido en Harlem por ser el primer delegado negro de la «American Federation of Musicians» para la ciudad de Nueva York. Además ya tenía cierta experiencia en la gestión, al haber estado al frente del «Rythm Club» a principios de los años ’30, sala frecuentada por músicos de la talla de Louis Armstrong, Fats Waller, James P. Johnson, o Earl Hines.

          El estar tan bien relacionado y el conocer exactamente lo que los músicos de jazz necesitaban, le llevaron a finales de esa década a abrir un espacio propio en el que básicamente, organizaba jam sessions. Como estaba bien conectado con los sindicatos y sobre todo conocía a muchas personas, se aseguraba además que los músicos que acudían a esas sesiones no fueran multados…ya que participar en una jam session, era una actividad estrictamente prohibida si no se tenía permiso, ya que se entendía que perjudicaba a los clubs.

        Pero en sus inicios iba mucho más allá. Los músicos que acudían al Minton’s no solo sabían que se garantizaban una buena comida (lo cual era bastante decir en esa época), sino que incluso podían acceder a préstamos con unos intereses prácticamente inexistentes. Minton se convirtió de alguna forma, en un «padre espiritual» para muchos ellos.

        A finales de los años ’40 y con el objetivo de profesionalizar el club, Minton contrató a Teddy Hill, a quien puso al frente de la gestión. Fue un acierto. Hill tiró de sus contactos en Savoy Ballroom (en el que solía actuar su banda) y en el teatro Apollo, para hacerse notar en toda la ciudad. Como consecuencia, consiguió armar una primera banda residente formada por Monk al piano, Joe Guy en la trompeta, Nick Fenton en el bajo y el baterista Kenny Clark.Es en este contexto, junto a las frecuentes visitas de Dizzy Gillespie y otros a este club, cuando realmente se puede decir que la semilla del Bebop se planta y no tarda en florecer.

    Una de las iniciativas más interesantes de cuantas puso en marcha Teddy Hill, fue la conocida como «Monday Celebrity Nights» en la que los músicos tras haber normalmente actuado en el Apollo, se dirigían a Minton’s para cenar, tocar y poner a prueba sus egos.

      Es en estas sesiones de los lunes cuando los duelos entre Roy Eldridge y Dizzy Gillespie entran en la categoría de leyenda…comenzando con claras victoria para Eldridge en los primeros enfrentamientos, para después girar hacia ese tópico que dice «y el alumno superó a su maestro». Pero no fueron los únicos. Lester Young, Coleman Hawkings, Chu Berry, Don Byas y Ben Webster podían coincidir en una misma noche, peleando por triunfar en una jam session de varias horas.

      En este ambiente de efervescencia musical, se crea el caldo del cultivo ideal para el bop que sería asimilado en primer lugar por Byas, pero enseguida también por Charlie Christian, uno de los primeros artistas «fijos» del Minton’s y ex-guitarrista de la big band de Benny Goodman. Si su música no ha llegado más lejos es que pese a su éxito inicial, no pudo superar una tuberculosis que acabó con su vida antes de cumplir los treinta años.

    

      Por supuesto, Kenny Clark y su banda siguieron desarrollando las ideas de Christian desde donde él las había llevado, con aportaciones en primer lugar de Monk, y casi al mismo tiempo de Gillespie y el gran Charlie Parker. Si mencionamos a Parker en último lugar es porque Bird aunque de vez en cuando frecuentaba el Minton’s, nunca llegó a formar parte de esa «Familia», sino que más bien de alguna forma «heredó» ese sonido nuevo que estaba escuchando, llevándolo como sabemos, mucho más lejos."

Thelonious Monk, Howard McGhee, Roy Eldridge y Teddy Hill en el famoso "Minton’s Playhouse",1947.

Es importante tener en cuenta que en 1945, con la finalización de la guerra, Estados Unidos comienza a salir de la "Gran Depresión": hay más trabajo, más plata... la gente consume; hay mayor libertad y, con ello, experimentación.

        Las bandas de jazz se vuelven más pequeñas, con menos músicos: más complejas e intricadas en sus composiciones. Las baterías también se vuelven más pequeñas y compactas (son más ágiles de transportar por la cercanía de sus elementos en el set incluso): el bebop prospera en lugares pequeños como pubes, bares y clubes nocturnos, donde no puede hacerse mucho ruido; por otro lado, debido a lo reducido de los escenarios en cuestión, también es necesario replegarse y ocupar menos espacio... los músicos deben entrar, encajar.

Nos dice wikipedia:

            

        "Al llegar a los años 40, el jazz se encontraba musicalmente en un callejón sin salida. Muchos músicos estaban frustrados por las limitaciones que suponía tocar en grupos grandes (big bands), y empezaron a buscar formas de expresión nuevas y originales.

           La generación más joven del jazz, sobre todo Parker y Gillespie, optaron por reírse abiertamente de las normas. La respuesta de Gillespie a la rutina del swing fue tocar a un ritmo furioso y llenar el breve solo que se le concedía en la orquesta con tantas ideas armónicas y melódicas como podía.

         Por esta época ya ha saltado a la escena la influencia cubana, presidida por el trompetista Mario Bauzá, que había estado en los años 30 en la big band de Chick Webb, y el conguero Chano Pozo, enrolado en la banda de Gillespie que, por aquellas fechas, aún no era un revolucionario.

            El bop comienza a gestarse como consecuencia de la llegada a las orquestas de un gran número de músicos muy jóvenes, para sustituir a los que fueron movilizados durante la guerra. Muy pronto, las big bands se desintegrarían, pues los circuitos comerciales se hundieron tras la guerra, resultando difícil mantener formaciones de gran tamaño. Como mencionaron Case y Britt, los músicos comenzaban a dispersarse en una infinidad de pequeños grupos que no podían continuar con una música que exige grandes formaciones y, en consecuencia, estuvieron dispuestos a asumir cualquier propuesta, por muy radical que pareciese en ese momento."

De este modo, aparecen nuevos cambios en el instrumento: vemos bombos más pequeños y platillos más grandes, y es aquí también donde aparece por primera vez la idea de ostinato ligada al platillo: es la aparición del Ride, un sonido nuevo y más dulce… incluso en su ejecución, dado que se lo trataba con mayor suavidad que a los otros platillos (si bien las técnicas son muchas, en estos años vemos esas melodías llevadas con la punta del palillo, y no con el codo). Esto resultó más apropiado para lo que estos bateristas buscaban e incluso les permitió tener una función más melódica en la banda (melodía llevada por el bombo y el tambor, mientras que el ride sostenía el ostinato). El Ride, de algún modo, vino a "suplir" la función del hi-hat.

En sus inicios vemos el ride sostenido desde el bombo:

 

               

        Musicalmente, el Be Bop ha sido sumamente innovador y rupturista en su totalidad: principalmente, como se dijo, respecto del Swing y la forma de llevar el pulso.

                Los músicos de bebop preferían denominar su música justamente por su nombre "be-bop" y no por el término "jazz": decían que la palabra "re-bop" o "be-bop" se formaba al hacer grandes saltos melódicos.

                  Hay cierto estilo de vida en el bebop, cierta filosofía que se ancla fundamentalmente en la revalorización de los derechos de los negros, hay una actitud de resistencia cultural y rechazo a la colonización de la música negra por lo comercial. Hay una gran hermandad entre los músicos, quienes se comparten sus conocimientos para que la música siga creciendo y evolucionando.

                    El bebop era música para pocos, más bien border (música de suburbios, muy emparentada con lo exluído y segregado en esos tiempo como lo eran la homosexualidad y las drogas, temas tabúes), de culto: no fue mainstream, no todos podían comprenderlo, no todos tenían el lenguaje y el bagaje de conocimientos como para recibirlo.

                    Al respecto, leemos en Wikipedia:

               "El bebop jamás llegó a ser tan popular como el swing. En primer lugar porque en el momento fuerte de la revolución bebop, en 1942, el Sindicato de Músicos prohibió a los músicos grabar para protestar por la falta de ingresos por la música reproducida en la radio y en las gramolas; la consecuencia fue que mucha de la mejor música del momento no fue grabada. En segundo lugar porque su época de eclosión fue muy breve. Finalmente, porque no era una música fácil como el swing, sino creativa e impredecible. El gran público prefería la música de entretenimiento y espectáculo, por ejemplo la de los cantantes de baladas modernos como Frank Sinatra, Bing Crosby, etc. Por otro lado, la música negra que estaba empezando a atraer a las masas era el rhythm & blues, grupos pequeños y de música popular de donde surgiría el rock and roll."

                  El Bebop hace mucho hincapié en la improvisación e individualización de los músicos.

            Hay una idea de caos, la música se ve algo nerviosa, fría en algún punto, difícil de ubicar respecto del tiempo - cierta apariencia de desmembramiento y desafinación, al individualizarse la sección rítmica de la banda; hay influencia de ritmos afrocubanos y la batería se abstrae del resto, se independiza asumiendo un papel estrictamente melódico.

               Se manejan tiempos rápidos, generalmente en corcheas y semicorcheas, con predominio del registro agudo en los instrumentos y una clara influencia de la zona de las Antillas, principalmente afrocubana: la cuestión melódica del swing pierde jerarquía, sustituyéndose por la armónica.

               El típico quinteto de este tipo de agrupaciones se conformaba por batería, piano, trompeta, saxo alto o tenor y contrabajo.

         Dos claros referentes de esta época son Max Roach y Kenny Clarke.

    

                    Una interpretación actual del bop de los 40':

                    Dejo un pequeño documental muy interesante al respecto:

             Una vertiente del Bebop, denominada Cubop (afro-cuban bebop o jazz afro-cubano, como también se lo conoció: Desde los primeros años del siglo XX, ya se había producido una temprana incorporación de elementos latinos (especialmente cubanos) a la música (lo ritmos de la habanera, calinda, contradanza o fandango eran usuales en la música de Nueva Orleans).

             En los últimos años 1920 y comienzo de los años 1930, la música de origen latino alcanza un gran impacto en Estados Unidos, que se traduce en la adaptación al jazz de un importante número de temas latinos, y en la incorporación de músicos latinos a las big bands de swing, como era el caso de Nilo Menéndez, Alberto Socarrás, el portorriqueño Juan Tizol, o el trompetista Mario Bauzá (algunos autores señalan también que, en esa misma época, y en la propia Habana, un cierto número de músicos y bandas confrontaron el jazz y la música cubana, especialmente a través de las llamadas descargas, reuniones similares a las jam sessions en las que los músicos improvisaban, contrastando ideas musicales. Sin embargo, no se produjo una verdadera interacción que llevara a la aparición de un estilo nuevo y original.

Mario Buzá, uno de los mayores representantes del movimiento del Cubop.

Francisco Raúl Gutiérrez Grillo: más conocido como Machito. 

                En diciembre de 1940, Mario Bauzá se incorporó como director y arreglista, a la banda de Machito, "The Afro-Cubans". Bauzá y Machito serían quienes "hicieran comprender al mundo del jazz que es un error añadir simplemente un percusionista latino a una sección tradicional de ritmo de jazz, como con frecuencia era el caso entonces".​ Ello les llevó a formar "secciones completas de ritmos cubanos, donde los percusionistas latinos entran en relación con el jazz, y los bateristas del jazz con la música latinoamericana". En estas secciones se integraban diversos instrumentos de percusión, tocados por diversos músicos de origen normalmente cubano, y un contrabajista que debía dominar tanto los ritmos de jazz como los cubanos.

                Los arreglos que Mario Bauzá elaboró para el disco de los Machito's Afro-Cubans, Tanga, publicado en 1943, se consideran como el primer paso del nuevo estilo. 

            Debido al apartheid que asolaba por entonces Estados Unidos, los dueños de los clubes insistían fuertemente en que se omitiera la palabra «afro» del nombre de la banda. Pero Bauzá permaneció firme: «La música afro cubana es lo que nosotros representamos, cada hombre negro viene de África. Yo no tengo nada de qué avergonzarme: o tú mantienes el nombre o nosotros no tocamos aquí». La orquesta de Machito defendió la unión racial al contratar en su orquesta a negros, judíos, italianos e hispanos.

              Nos dice Wikipedia:

              "Para algunos autores, existía una importante dificultad para que los devaneos entre jazz y música cubana lograran una conjunción plena: la base rítmica regular en la que se apoyaba el swing contrastaba con la multiplicidad de ritmos propios del son, la rumba y demás estilos cubanos. Sería precisamente el trabajo de Mario Bauzá al organizar los arreglos de los "Afro-Cubans", el que comenzara a llenar el hueco existente, lo que le convierte en el pionero del estilo. Pero el estilo consigue su definitiva consolidación gracias a la relación que se establece entre Machito y dos músicos esenciales del bop: Dizzy Gillespie y Charlie Parker."

                En 1946, Gillespie habló con Bauzá para introducir un conguero en su orquesta, y Bauzá le presentó al cubano Chano Pozo. 

Pozo y Gillespie.

               

"Manteca", un éxito de la época.

                 Sería precisamente la aplicación de los conceptos del bop lo que salvaría definitivamente el hueco entre el jazz y la música cubana, lo que permite contextualizar la aparición del jazz afrocubano como "parte de la revolución bop".​ Los autores establecen como fecha de alumbramiento del cubop el 29 de septiembre de 1947, con el histórico concierto de la orquesta de Gillespie y Pozo en el Carnegie Hall de Nueva York.​ Ese mismo año se grabaron algunas de las más importantes composiciones de Pozo dentro del género: "Manteca", "Cubana Be-cubana Bop", "Algo Bueno".

                

             Por su parte, la relación entre Machito y Charlie Parker se plasmó en diversas grabaciones entre 1948 y 1950, para el sello Verve, producidas por Norman Granz, como respuesta a la popularidad que adquirió rápidamente el Cubop. El más importante de estos discos es Afro-Cuban suite, grabado el 21 de diciembre de 1950, y en el que participaron, además de Parker y la banda de Machito, músicos como Harry Edison, Buddy Rich o Flip Phillips.

              Junto a Dizzy Gillespie, numerosos músicos de jazz y música cubana, como James Moody, Tito Puente, Chico O'Farrill o Stan Kenton ("Chorale for Brass, Piano & bongo", 1947, con el bongocero Jack Constanzo; "Machito" y "Mambo en Fa", con el percusionista Carlos Vidal; etc.) siguieron trabajando el ritmo y la estructura de la música afrocubana ejemplificada por Machito, con instrumentaciones más cercanas al jazz.

Jack Constanzo

Tito Puente, gran referente de la música cubana y timbalero excepcional.

                A modo de cierre, dejo un comentario del gran John Riley, donde habla un poco de esta transición en el "Drumming" del Swing a la tocada del Bebop, sus diferencias y particularidades en función de la música de cada época.